Entrevistas

Entrevista al compositor Alejandro Vivas



Con motivo del estreno de “El Jugador de Ajedrez”, el compositor de su banda sonora, Alejandro Vivas, ha accedido amablemente a concedernos una entrevista que ofrecemos a continuación a todos nuestros lectores.

Hola Alejandro, gracias por concedernos esta entrevista. Desde 2008 con “La conjura del Escorial” no habíamos vuelto a escucharte en pantalla grande. Has trabajado en cortos y en música orquestal, pero no en cine. ¿A que se debe tu ausencia en largometrajes de estreno?

Es una mezcla de diferentes factores. Por un lado, diferentes proyectos de música orquestal en directo y mi actividad profesional como profesor de música no me han permitido dedicar el tiempo necesario para entrar de lleno en el mundo del cine. En una industria tan compleja como ésta, no solo es necesario saber hacer un trabajo creativo sino también saber de marketing, de representación, ser un comercial, etc… No sé si es una cuestión de suerte o de no haber estado en el sitio adecuado en el momento justo. La carta de presentación no solo es tu trabajo sino también “hacerte ver” y yo… soy muy tímido. Supongo que también puede tener que ver con el propio status de la música de cine en la industria audiovisual, donde el “músico” como se nos llama en el mundillo, aparece al final del proyecto, de prisa y corriendo y, a no ser que ya tengas un nombre, de forma un poco impersonal.

“La conjura del Escorial” fue un trabajo para gran orquesta y coro, llamó la atención del aficionado y logró edición discográfica. ¿Como ves la industria española del cine en lo relativo a la composición de música sinfónica como la que tu desarrollas?

No soy un experto en los entresijos de la industria del cine, pero por lo que he visto y vivido, hay varios elementos que podrían dificultar el trabajo en partituras sinfónicas. Dicho de otra forma, y viéndolo desde mi propia experiencia compositiva en general, se necesitan varias premisas fundamentales, que no se siempre se cumplen en la música de cine.

La primera, es el trabajo previo del compositor en el proyecto, ya sea trabajando sobre guion o comunicándose con el director acerca de las intenciones y el papel de la música en la película. Que el compositor pueda estar presente en todas las fases del proyecto empezando por el embrión y terminando en las mezclas finales, facilita que haya una especie de retroalimentación entre el director y el compositor que permite modificar las expectativas iniciales sobre la música. El compositor perfila con eficacia la idea narrativa y absorbe, filtra y moldea todas las necesidades que poco a poco va expresando el director mientras que este puede ir utilizando ideas musicales desarrolladas por el compositor para su propio trabajo en el rodaje o en el montaje. De hecho en esta última película se utilizaron varias músicas tanto diegéticas como incidentales para guiar y ambientar algunas escenas y como referencia en el montaje. Normalmente el compositor suele entrar en las últimas fases del proyecto y con un tiempo muy limitado para trabajar profundamente en la música. Admiro la capacidad de muchos compositores de este país para desarrollar trabajos magníficos en tiempo record. Afortunadamente en los dos proyectos en los que he trabajado he estado implicado desde el principio viviendo la evolución y los cambios. Esto, de alguna manera, te inmuniza y te prepara para cualquier imprevisto o modificación inesperada.

La segunda, y como consecuencia de la anterior: entrar en las primeras fases del proyecto permite un análisis y trabajo detallado sobre los presupuestos dedicados a la música. Cuando ya más o menos se perfila el tipo de orquestación, la cantidad de música etc… se puede propiciar un trabajo exhaustivo de producción musical que genere una gestión eficiente y eficaz de los recursos, de forma que la película pueda permitirse desde una buena grabación de orquesta a la participación de solistas de calidad. Si el compositor entra en las últimas fases y con un presupuesto fijado de antemano se corre el riesgo de no usar los recursos con eficacia o lo que es peor, no acometer partituras más ambiciosas por no haber tenido tiempo de gestionar el presupuesto adecuadamente. Se necesitan varios meses de antelación para reservar estudios de grabación, orquestas y solistas.

Tanto “La conjura del Escorial” como “El jugador de ajedrez” son obras donde se aprecia el trabajo orquestal y en ambas se nota ambición sinfónica y desarrollo melódico. En un país, el nuestro, donde los compositores de cine se mueven históricamente -por imposición restrictiva del presupuesto o el género cinematográfico- con discreción y sutileza, a ti no te importa desplegar las alas del espectáculo musical. ¿Crees que la tendencia está cambiando en la banda sonora española?

Yo creo firmemente que el compositor está al servicio de la película tal y como la entienda el director y por lo tanto debemos ser traductores de sus intenciones en el ámbito musical. Casualmente en las dos películas esas intenciones eran sinfónicas, o al menos así lo entendí yo, y por lo tanto así lo realizamos. Además, ambos directores quisieron darle a la música un papel protagonista, convirtiéndola casi en un personaje más. Puede ser que esa intención primaria se viera reforzada por el trabajo previo que hicimos sobre conceptos, guion, pruebas musicales etc… que llevó a entender que la música en determinados momentos debía estar en otro plano. Esa idea sobre la música se generalizó a otros ámbitos de la producción como pudieron ser las mezclas finales en las que la música debía convivir con efectos de sonido y diálogos.

En cuanto al factor sinfónico, aunque yo me siento mucho más cómodo en ese entorno, creo que a formaciones más pequeñas se les puede sacar un partido magnifico y trabajarlas bien para obtener lo que el director quiera de esa música, pero este no era el caso. Sinceramente no sé si esa tendencia en España está cambiando, pero lo que si es deseable es que los canales de comunicación, el lenguaje y el tiempo para el trabajo previo sean lo suficientemente importantes para que se demuestre la necesidad o no de una música sinfónica en un momento determinado.

El reconocimiento internacional de nombres como Fernando Velázquez,Roque Baños, Alberto Iglesias o Javier Navarrete, con nominaciones a los oscar o éxitos de taquilla en grandes blockbusters, puede ser muy seductor. La versatilidad que demuestras a nivel sinfónico en “La conjura del Escorial” y en el ámbito dramático con “El jugador de ajedrez”, podrían llevarte a un título que llegue a oídos adecuados. ¿Estas dispuesto a “hacer las américas” como otros compañeros si la oportunidad llama a tu puerta? ¿O prefieres un trabajo menos encorsetado y más cercano a tus inquietudes personales?

En todos los proyectos musicales en los que me implico pongo toda la ilusión, el tiempo y el alma. No me importa si es un micromusical, un cuento, el diseño de un concierto o una película. Cada producto es único, con vida propia, se moldea, crece y adquiere vida propia. Pensar así la música en cualquier evento trae como consecuencia la dificultad de adaptarse a engranajes industriales complejos y fijos y la necesidad de contar con una gran dosis de libertad. A pesar de todo esto siempre me ha gustado embarcarme en proyectos y aventuras musicales distintas. Por lo que, llegado el caso, seguro que lo valoraría.

Una pregunta recurrente. ¿Cuales son tus referencias o nombres que han influenciado tu forma de entender la música de cine? ¿Alguna película o colaboración entre director/compositor que admires en particular?

No se sí debido a mi formación clásica o a una obsesión personal, la tendencia a la hora de analizar música de cine ha sido siempre la de encontrar “la narrativa” de la música y cómo influye o acompaña a la narrativa general de la película, de la misma forma que funcionaría una obra de música programática del siglo XIX o se puede generar en nuestra imaginación una historia a partir de una obra de cualquier compositor clásico. Aprender de los clásicos cómo “manipular la percepción del tiempo y el espacio” o los “desarrollos motívicos desde el punto de vista narrativo” es fundamental. Y encontrar esas técnicas en compositores de cine como Morricone, es revelador y gratificante.

En este sentido es difícil hablar de referentes porque muchísimos compositores que no son conocidos cumplen esta premisa, aunque su música no se haya conocido tanto como la de los compositores habituales. Dejando aparte grandes clásicos, algunas películas que me han llamado la atención por algún aspecto de su música en los últimos tiempos pueden ser “El bailarín del desierto”, “Suite francesa”, “La ladrona de libros” o la “Teoría del todo”. No conozco bien las relaciones entre directores y compositores, pero al ver películas como “Atonement” de Marinanelli, con un tratamiento de la música exquisito y una relación con el montaje que llama mucho la atención, entiendo que ha debido haber una buena relación entre todas las partes implicadas.

Tu música para “El jugador de ajedrez” se articula sobre varias melodías bien perfiladas y diferenciadas (tema central, tema de amor, tema de la hija). En una época en la que la sonorización, el minimalismo y la pulsión son la corriente dominante, tu te atreves a volcar la narrativa sonora sobre la construcción temática. ¿Aceptaron el director y los productores esta aproximación melódica de primeras o tuviste que luchar para lograr que tu música “sonase” dentro de la película?

No fue una lucha pero si un trabajo mutuo de adaptación a las intenciones narrativas del director. Hubo una labor pedagógica por ambas partes hasta llegar a un acuerdo. En cualquier caso, la intención del director desde el principio fue la de presentar la música con entidad y melodías bien diferenciadas. En todo momento procuré hablar de aspectos narrativos de la música más que de desarrollos motívicos o leit motiv o dicho de otra forma, llegamos al entendimiento de buscar “lo que queríamos” de la música y ya me encargaría yo del “cómo”.

En cuanto a la orquestación; el piano parece ilustrar el proceso mental del ajedrez, el chelo se asocia a la parte emocional de los personajes y la cuerda ejerce de catalizador común. ¿Esta selección de elementos es un proceso orgánico tuyo o surge de las conversaciones con el director?

Fue consecuencia de una propuesta inicial mía acompañada de diferentes maquetas que pudieran darle una idea acerca del resultado final. Por parte del director hubo dudas acerca del uso del piano pero después de varias conversaciones al respecto y averiguar exactamente qué aspectos del piano eran los que rechazaba aceptó su utilización en la banda sonora. Como comentaba anteriormente, es fundamental localizar estas necesidades o rechazos para evitar de antemano prescindir de algún instrumento. En este caso se trataba de una combinación del papel melódico del piano junto a un rango de alturas determinado. La propuesta pasó entonces por su uso como “soporte rítmico” asociado al juego de ajedrez. Me interesaba que hubiese cierta conexión entre los ritmos generados a través de arpegios y la idea de “lo matemático” en el ajedrez y en el personaje. Por otro lado, el violonchelo fue una propuesta inicial que aceptó sin condiciones.

Como autor de música de concierto y dado tu conocimiento de la orquesta, ¿has permitido que algunos instrumentos cobren cierto protagonismo (caso de los solos de madera, por ejemplo) en la banda sonora más allá de su pertinencia dramática a las escenas en cuestión?

Sí, pero intentando en la medida de lo posible tanto en grabación como en mezcla ser muy respetuosos con la escena. En ocasiones era el propio director, presente en las mezclas, quien nos pedía “más”. Posteriormente en la mezcla en estéreo los instrumentos los hemos dejado en un plano más realista desde el punto de vista orquestal.

El temp-track es la bestia negra actual en la creación de música audiovisual. Algunos compositores lo consideran una orientación o ayuda conceptual aceptable, y otros la gran barrera para que la creatividad aflore en el proceso artístico, cuando no la directriz inamovible de realizador o productores si se han enamorado de la piezas temporales. ¿Has tenido que luchar contra esta situación con “El jugador de ajedrez”?

Es normalmente un obstáculo más que una ayuda, pero por mi experiencia en otros campos, las referencias pueden ser útiles cuando descubrimos qué aspectos de esa música son los que han llamado la atención del director. A veces es una cuestión simplemente tímbrica y te obsesionas con ritmos, armonías o melodías y otras veces es una cuestión de simple sincronía. Por esto creo que el trabajo nuestro en este campo es descubrir las claves que hacen que un director o productor considere a una pieza como la idónea para una escena determinada. Afortunadamente no hemos tenido que luchar con esto en “El jugador de ajedrez” porque esas músicas de referencia las he proporcionado yo mismo resultado de un trabajo previo sobre guion y sobre las conversaciones iniciales con el director.

Has grabado en Budapest con Ivan Palomares a la batuta y el resultado es magnífico en cuanto a ejecución y producción sonora. ¿Como fue este proceso y estas satisfecho con la grabación final?

La idea de grabar en Budapest partió del propio Iván que conocía a la orquesta, ya la había dirigido y no se equivocó apostando por ella viendo el resultado de la grabación. Una orquesta profesional con mucha experiencia en grabación de cine que realizó su trabajo con profesionalidad, solvencia y rapidez. En las preparaciones previas a la grabación nos pusimos una serie de metas como la de conseguir que los músicos de alguna forma entrasen en la historia y fuesen partícipes de ella. En otras grabaciones que he realizado, no necesariamente de cine, pero que contienen una narración latente siempre me ha parecido fundamental utilizar un tiempo previo para que la conozcan y puedan aportar todo aquello que un sampler o una orquesta “no contaminada” por aspectos narrativos y emocionales no pueden hacer.

Además, contamos con la colaboración de la directora de orquesta Silvia Sanz que participó en la administración efectiva del tiempo y selección del orden de grabación en las sesiones y en las mezclas de la música y la película aportando su extensa experiencia en el mundo orquestal. En definitiva, y terminando por la participación del director técnico del Grupo Talía, Alberto Herráiz, del técnico de sonido Luis del Toro y su ayudante Manuel Pájaro, formamos un equipo muy profesional completamente impregnado de la historia que queríamos contar y cómo queríamos contarla.

Muchas gracias por tu tiempo Alejandro y te deseamos lo mejor desde BandaSonora.Org para tus próximos proyectos.

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