La monumental banda sonora de “Spartacus”, escrita por Alex North durante la friolera de 13 meses entre 1959 y 1960, revolucionó conceptualmente los clichés del genero histórico aportando una creatividad, riquera expresiva y variedad tematica absolutamente incomparables en la histria de la música de cine. Cualquiera de sus pasajes de transición podría aplicarse sobre la más discreta de las partituras convirtiéndola en una delicatessen. Y cualquiera de sus temas secundarios podría ser el principal de la más convencional de las partituras transformándola en una obra de referencia. Con “Spartacus” nacía un nuevo modelo de epic, alejado de la fe y los postulados bíblicos de “Quo Vadis?”, “The Robe” o “Ben Hur”: lo predominante sería la lucha por la libertad, por la justicia, por los ideales del ser humano y la búsqueda de un mundo mejor (ideas progresistas que el guionista Dalton Trumbo entendía como actuales y traspasables a la América paranoica y anticomunista que le perseguía). Y North, procedente de melodramas introspectivos y de fuerte carga psicológica, era el candidato idóneo para expresar el conflicto interno de un esclavo que decide rebelarse sin las fanfarrias triunfalistas o los coros espirituales de un Miklós Rózsa o un Alfred Newman.

Los célebres títulos de crédito de Saul Bass se diseñaron en función de la música de North, que está resumiendo el principal conflicto de “Spartacus” antes de que la película comience. Su apabullante “Main Title” (uno de los más rotundos e innovadores de la historia del cine) arranca con una fanfarria para metales y percusión donde timbales y tambores presentan al bando romano antes de que suenen las enérgicas notas del tema de Espartaco, iniciando un suave crescendo donde el tema del esclavo, reflejo de esperanza y libertad, introducirá otro motivo más breve, asociado a sus seguidores. Con un aparato orquestal más reducido, North va intercalando ambos temas mientras esculturas y símbolos del poder romano proyectan gráficamente el conflicto argumental, poniéndose del lado de Espartaco y sus rebeldes hasta que el último de los rostros patricios se agrieta asumiendo los efectos de la rebelión.

Antes de las primeras escenas (“The Mines”) North ya se ha posicionado y dibujado el sonido que estará presente en cada bando: fanfarrias de carácter militar, abundante percusión y agresivos metales para escoltar a los romanos, y melodías más humanas y alegres, revestidas de esperanza y optimismo, para iluminar el mundo de Espartaco, que comienza a encalidecerse con la irrupción de Varinia (Jean Simmons) en la escuela de gladiadores de Batiato (Peter Ustinov). Su hermosa y sencilla melodía al oboe (uno de los más grandes temas de amor de la música de cine) ilustrará su amor con Espartaco lejos de quedarse en un mero acompañamiento romántico, pues ya en su primera aparición la pieza no cesa cuando ella abandona la habitación: su música sigue flotando en el aire como un perfume, impregnando la escena de luz y esperanza (“Varinia´s Theme”). North volverá a ella en su siguiente encuentro, cuando Varinia le sirve la comida al gladiador (“Kitchen”) convirtiéndose en portavoz de sus sentimientos. Pero este tema no despliega sus alas hasta la conversación en el bosque (“Forest Meeting”) para adoptar un gesto más dramático ya después, donde la música acentúa su incertidumbre (“Love Sequence”). Será en el inolvidable epílogo (“Final Farewell and End Title”) cuando el tema de amor se consuma en su exposición más cautivadora, más intensa, más afligida, más perdurable.

La singularidad de North salta a la vista en todo momento con la insólita instrumentación de los entrenamientos en la escuela de gladiadores, con unos alegres ritmos sincopados revestidos de una agresiva fiereza (“Training the Gladiators” y “Training the Gladiators #2”, cuya obsesiva melodía estalla dramáticamente en el poderoso “Draba Fight”), en el alegre ostinato con el que arranca la secuencia del campamento en el Vesuvio, con aires de western (“Vesuvius Camp”) o en los momentos en que North utiliza la ondiolina, un instrumento de origen francés parecido a un piano en miniatura que nunca se había utilizado en un score americano y que le permite jugar con insólitas combinaciones de sonidos, imitando la textura de percusiones, mandolinas y algunas maderas (“The Last Fight”). Su originalidad volvería a asomar con la restauración de la película en dos escenas censuradas: el polémico baño de Craso (Laurence Olivier) y su nuevo esclavo Antonino (Tony Curtis), que North ambienta con una exótica combinación de arpas y percusión (“Oysters and Snails”), y la brutal panorámica que muestra el horror después de la guerra, donde el lejano lamento de una fantasmagórica voz femenina certifica, sobre un hipnótico y bello tapiz de cuerdas, que ya no quedan hombres en el campo de batalla: solo cadáveres (“Desolation Elegy”).

La contagiosa vitalidad y el cariz festivo de otros pasajes a modo de scherzo, como la escena en que Espartaco reúne a los suyos al conocer que el ejército de Glabro (John Dall) está cerca (“Glabrus Defeated”), o el montage en el que sus hombres atraviesan ríos y llanuras hasta llegar a las montañas nevadas (“On to the Sea”), contrasta con la solemne frialdad y el distanciamiento de la música del bando romano, siempre disonante y brutal, como evidencian las múltiples apariciones del ejército de Craso, amenazantes y provocadoras (“Crassus´ Legions”, “Crassus´ Camp”). Cuando ambos bandos conviven en una misma escena, North opta por una solución genial (y relativamente lógica): fundir musicalmente la impronta optimista y vigorosa de unos con el talante bárbaro y deshumanizado de otros. Así sucede en el encarnizado corte “The Battle”: sus incesantes percusiones y metales, signo avasallador de la intimidación romana, se extienden sobre un sincopado envoltorio a modo de ballet, en el que los rebeldes parecen marcar con sus pasos la coreografía dominante de la batalla.

Bajo el amparo y riesgo de todas las decisiones que concernían al protagonista y productor Kirk Douglas y no a la Universal, que solo distribuyó la película, fue como nació un nuevo modelo de partitura histórica, mucho más contemporánea y cerebral, cuya escritura moderna e hipercompleja revolucionó el epic como ningún otro compositor había logrado (ni lograría después) incidiendo en “el gran tema de nuestro tiempo”, en palabras del propio Trumbo: “La libertad del hombre, la necesidad de asegurarla, la obligación de defenderla, el propósito de morir por ella”. North entendió “Spartacus” como ese mismo soplo de aire fresco, rebelde e inconformista: “Quise interpretar el pasado en términos del presente”. Es por ello, quizá, por lo que “Spartacus” es prácticamente incomparable a cualquier otro hito musical (North escribió más de tres horas de música y llegó a visionar la película completa ¡18 veces!). Su partitura es libre y llena de esperanza, rebosa inspiración y vitalidad, está elaborada y pensada al milímetro, y aporta una dignidad y una dimensión narrativa al relato absolutamente trascendente. El propio Douglas confesaría que la música de North “es una de las más hermosas y brillantes jamás escritas”.

Reseña de David Serna Mené.